No recuerdo, ahora, en qué texto  Henri Meschonnic establece la distinción entre decir lo que se sabe y no saber lo que se dice.

Aunque esta hipótesis verdadera vale para todas las disciplinas o prácticas sociales, el poeta francés la aplicaba a quienes, desde la metafísica del signo, dice lo que saben acerca de lo que es el lenguaje, la lengua, el signo, el discurso, el sujeto, el individuo,  el poema, la poesía, la literatura, el ritmo, el Estado, la política, pero no saben lo que dicen.

Con respecto a estos conceptos de la poética, los miembros del partido del signo dicen también lo que saben, es decir, lo que aprendieron en la escuela, en la universidad, en el seminario o en los libros, pero no saben lo que dicen.

Pongo los siguientes ejemplos: 1) Cuando Saussure estableció que el signo lingüístico es radicalmente arbitrario y radicalmente histórico, los miembros del partido del signo asumen lo arbitrario, pero lo confunden con el convencionalismo: dicen lo que saben, pero no saben lo que dicen. 2) Cuando Saussure estableció que la lengua es un sistema de signos; que el lenguaje no tiene origen, sino funcionamiento; cuando estableció el valor como la diferencia interna entre los elementos de un sistema, los miembros del partido del signo sostienen lo contrario y entonces dicen lo que saben, pero no saben lo que dicen. 3) Cuando Émile Benveniste estableció la filología de las palabras ‘religión’ y ‘ritmo’, los miembros del partido del signo dicen que ‘religión’ viene de “religare” y ‘ritmo’ de medida, latido del corazón o movimiento de las aguas:entonces dicen lo que saben, pero no saben lo que dicen. 4) Cuando San Agustín estableció el punto de vista para los tiempos presente, pasado y futuro (“Confesiones”, libro XI, párrafo XVIII) en contra de “la secuencia temporal linear pasado, presente, futuro, el obispo de Hipona propone que se vea que existen tres presentes: un presente del pasado, un presente del presente, un presente del futuro. (…) A partir de ahí, es lógico prolongar su sentimiento del tiempo: reconocer que existe un pasado del pasado, un pasado del presente, un pasado del futuro e igualmente un futuro del pasado, un futuro del presente, un futuro del futuro. Tres pasados, tres futuros.”  (H. Meschonnic. “Dada, en ne joue plus”. Revista ‘Europe’ 995, marzo 2012, p. 128.

Aquí San Agustín sabía más que todos los Papas de Roma, incluso incluido el actual, Francisco I. Pero los miembros del partido del signo dicen lo que saben, y no saben lo que dicen.5) Cuando Benito Espinoza, en los capítulos VII a X de su “Tratado teológico-político” niega “la autenticidad y la inspiración divina de los textos bíblicos”, dice lo que sabe y sabe más que todos los Papas de Roma, incluido el actual, Francisco I, pero para los sujetos eclesiásticos Dios es su “modus vivendi”, un negocio que les permite la reproducción de las condiciones materiales de la existenciay quien sostenga esta tesis merece ser castigado, incluso con la muerte, si es necesario. Los miembros del partido del signo niegan la verdad de Espinosa y se suscriben, como fanáticos, a los dogmas. 6) Cuando Gerald Manley Hopkins dice que el ritmo es la inscripción de la oralidad en el lenguaje y Meschonnic lo extiende a la escritura, los miembros del partido del signo dicen lo que saben al afirmar que el ritmo es medida, latido del corazón, movimiento de las aguas, respiración, musicalidad, pero no saben lo que dicen.

Para no ser miembro del partido del signo hay que asumir la negatividad comprobada de lo que ya se sabe, o sea, ser crítico radical de las afirmaciones sin prueba, de los clichés, de los estereotipos, de las creencias, de los mitos y leyendas. Solo procediendo así se sabe lo que se dice. Los miembros del partido del signo son parientes de los miembros del PPD y del POD (Partido de los Pesimistas Dominicanos y Partido de los Optimistas Dominicanos), porque estos últimos dicen lo que saben acerca de la política y la historia de su país, pero no saben lo que dicen.

De todos los ponentes de “Masa crítica”, Manuel Núñez, en “Los instrumentos de la crítica” (p. 253), Núñez dice lo quesabe y sabe casi más lo que dice. Estudió con Meschonnic y  conoce las consecuencias de los cinco instrumentalismos, pero se le fue una pifia, por no estar alerta. Los “instrumentos” de la crítica, en vez de “los conceptos”. ¿Por qué la pifia?”. El inconsciente guarda, anclado en lo profundo, restos de la teoría tradicional, sobre todo cuando no hay homogeneidad entre el decir-escribir y el vivir: salen entonces a flote las pifias, como diablillos o duendes malignos dispuestos a jugarnos una mala pasada.

Lo del instrumento, Núñez lo repite en (p. 254) cuando dice: “voy a desgajar lo que me parece vigente” del descontructivismo de Jacques Derrida y la poética de Meschonnic.

Él coloca la noción de “lengua de madera” para enmarcar el tipo de crítica de Derrida y sus seguidores: “Jerigonza estereotipada, fórmulas fijas que reflejan una posición dogmática.” (Ibíd.). La estrategia de la lengua de madera y sus practicantes es “impresionar al interlocutor simulando una sapiencia de la que se carece. En materia política, se trata del disfraz que asume la incompetencia, la reticencia para abordar un tema, invocando trivialidades pomposas, abstractas, que apelan a los sentimientos y escamotean el papel fundamental de los hechos.” (Pp. 254-55) Los miembros del partido del signo usan profusamente la lengua de madera.

Para Núñez, los actores y la presencia material de la crítica literaria, al convertirse en evaluadores de la producción literaria, ha desaparecido de nuestro medio, desde Pedro René Contín Aybar hasta la desaparición de las revistas y suplementos, pues hubo incapacidad para pasar “la antorcha a las nuevas generaciones” (p. 257).

Para el ponente el problema del fracaso de la crítica dominicana radica en haberse centrado en consideraciones extraliterarias, en vez de ir única y exclusivamente al análisis del texto. El ponente reivindica los ensayos de Céspedes como los únicos que clamaron, desde 1976, una vuelta a los textos y no a lo extraliterario, como proponían la sociología marxista, la semiótica y la estilística.

De las dos grandes tareas que Núñez le asigna a los críticos dominicanos del presente están: 1) “Juzgar la obra a partir del conocimiento de sus aportaciones en relación a la historia literaria, a la renovación de los recursos expresivos, a la apreciación del compendio de ideas que trae consigo y al análisis de sus componentes”; y, 2) “Describir, interpretar, evaluar, establecer los valores. Identificar el placer estético que produce la obra. (...) En resumidas cuentas, se trata de desmenuzar los artificios de la escritura: estructura simbólica, retórica, rítmica y semántica del texto. Se trata de determinar si estas formas remueven lo que existe, las fórmulas recibidas de la tradición, o si por el contrario se trata de una obra de epígono.” (P. 267-68).

Un punto importante de la ponencia de Núñez es el que seña: “el crítico debe asumir su responsabilidad ante la sub-literatura. La corrupción de la crítica entre nosotros comenzó con los juicios en sus años postreros de un hombre de gran cultura como lo que Antonio Fernández Spencer. En la estación final de su vida, hablándose agobiado por la precariedad económica y padeciendo las remontranzas de la enfermedad, se puso de manifiesto una ceguera ética, intelectual y moral y exaltó obras mediocres, bodrios insufribles.” (P. 268).

La ponencia de Eugenio García Cuevas titulada “Para una nueva cartografía de la historia literaria dominicano: dos ejemplos del siglo XX” traza las pautas para que los escritores criollos o extranjeros especialistas en la literatura dominicana inicien la tarea.

El ponente se suscribe a la opinión de Tomás Albadalejo Mayordomo, quien postula que el estudio de la literatura tiene tres ramificaciones y variantes; “la historia literaria, la teoría literaria y la crítica literaria.2 P. 231).

A esas tres vertientes le llama García Cuevas “la nueva cartografía de la historia literaria dominicana”. El problema de la propuesta del ponente es doble: primero, la cartografía no es un concepto específico de la literatura, sino de la geografía, y el segundo, que se apoya en autores como Albadalejo, María del Carmen Boves Naves, semióloga, y Tsvetan Todorov, estructuralista, quienes están obligados a ver, por su dualismo del signo, las tres ramificaciones o variantes como disciplinas separadas.

Hay un tercer problema, implícito para García Cuevas, y consiste en ver una unidad entre literatura y nación: “soy de los convencidos de que debido a la inexistencia de una historia integral de la literatura hispanoamericana confiable, coherente e inclusiva, se hace cada vez más necesario que cada país cuente con una historia de lo que constituye su producción textual a lo largo de todo su acaecer como nación autónoma.” (P. 233).

Cada texto literario, si es valor, no tiene nada que ver con la “nación”. Al contrario, como concepto política es todo un sistema con su ideología. Y en contra de las ideologías, se inscriben los textos como valor. Se reproduce incoscientemente el viejo positivismo que se critica cuando se cree que texto y nación van de la mano y que forman parte de la identidad nacional. Incluso el texto literario, si es valor, funciona en una sociedad sin que exista la nación, ese concepto del siglo XIX, en su práctica material, inseparable de la burguesía. Y para el caso de Hispanoamérica la falta de conciencia política y de conciencia nacional de cada pueblo ha impedido la cristalización burguesa del concepto de nación y se instauró, después de la independencia, castas oligárquicas que han sepultado a las burguesías emergentes, y se las han subordinado hasta el día de hoy. De modo que esa famosa nación que los intelectuales latinoamericanos creen construida, es uno de los tantos mitos que rondan, como fantasma, nuestro continente y es el gran negocio de los políticos.

El ponente justifica el trabajo de esa “cartografía”, metáfora proveniente de otra disciplina y que circula como lo más normal y verdadero en los departamentos de literatura hispánica de las universidades norteamericanas: “parto de la convicción de que al día de hoy el escenario crítico dominicano no cuenta con un libro –en uno o varios tomos–, actualizado y abarcador que dé cuenta del itinerario de lo que ha sido nuestra literatura desde la perspectiva historiográfica.” (P. 234).

Y si contáramos en nuestro país, o en cualquier otro, con esa perspectiva, ¿de qué nos serviría? Solamente como curiosidad o información erudita, puesto que cada texto, si es valor literario, se basta a sí mismo. Y el descubrimiento de ese valor es el objetivo prioritario de la crítica, que en la poética meschonniciana se denomina lectura-escritura. Es el ritmo de cada texto el fundamento del valor literario. Ese ritmo, y su funcionamiento, es el gran descubrimiento que todo crítico debe establecer, estudiar y determinar. Lo otro es ideología. Y ningún método dualista tiene por especificidad construir el valor de un texto a través del estudio del ritmo. La adherencia al partido del signo se lo impide. Más arriba, Manuel Núñez ha abogado porque se vuelva al texto y no a sus excrecencias extraliterarias. Quedarse en lo extraliterario es lo más fácil para el crítico tradicional, el comentarista, el hermeneuta o el estilista. Todos usan a profusión la lengua de madera. Son especialistas en logorrea extraliteraria.

Por su parte, Médar Serrata, en su trabajo “Literatura, discurso y performance: cambios de paradigma en la crítica contemporánea” se fundamenta en la tesis de Margarita Zamora, Walter Mignolo y Rolena Adorno, según los cuales no se puede incluir a los cronistas de Indias como precursores de las literaturas “nacionales” de Hispanoamérica porque dicho concepto no existía al momento en que se lo aplicaba, por lo que es un anacronismo.

Es el viejo proyecto positivista del siglo XIX que veía la historia del mundo como una línea de continuidad subordinada a Europa. Por eso Menéndez y Pelayo consideraban que la literatura de los países que fueron colonias de España era una provincia de España. Su ideología era el eurocentrismo, reproducido por los intelectuales tradicionales de Hispanoamérica. En mi libro “Política y teoría del lenguaje y la poesía en España en el siglo XX” (UASD, 1999), situé los efectos políticos eideológicos de eseeurocentrismo.

Pero el derrotero de Serrata es otro. Está interesado en descubrir la identidad dominicana, la nacionalidad, que la da por sentado, la dominicanidad, que la busca sin desmayo, para lo cual acepta, con reserva, el concepto de performance de Judith Butler. El error de Serrata es la definición misma de performance: “El concepto, que tiene su origen en las artes escénicas, remite a un tipo de conocimiento construido y transmitido mediante actos corporales. Se trata, pues, no de un saber letrado, sino de un saber social y cultural, que desborda la epistemología de Occidente. En esta acepción, el performance se asocia comúnmente con el trabajo de Judith Butler, cuya teoría sobre la identidad de género ha tenido un impacto similar al que tuviera la obra de Todorov sobre la construcción discursiva del Otro.” (P. 249).

El término “performance” es sospechoso doblemente. Por provenir de la gramática generativa y por pertenecer a la pragmática. Ambas acrecen de teoría del poema. Una tercera sospecha es que Todorov nunca ha tenido teoría del sujeto, y el otro se reduce al individuo. No es objetivo político de Todorov el construir una teoría del sujeto. Si lo hubiera hecho, su estructuralismo se hubiese desecho en pedazos.

Por otra parte, que, según Butler, “el concepto de performance [respalde] su tesis de que la identidad de género se construye a través de gestos, movimientos y actos corporales cuya repetición continua contribuye a crear la ilusión de la existencia de un yo perdurable” (ibíd.) no produce un conocimiento nuevo. Performance está utilizado en su discurso como representación o escenificación teatral. No hay identidad de género. Ni siquiera la noción de género proveniente de Aristóteles tiene hoy sentido. Solo existen textos y cada texto es su propio género. Además, los gestos, movimientos y actos corporales pertenecen al ritmo biológico y estos, como inscripción del cuerpo en el texto, adquieren su pertinencia en el concepto práctico de ritmo, el cual es la inscripción de la oralidad en la escritura a través del lenguaje de un sujeto. Pero, ojo, esa noción de ritmo corporal no tiene nada que ver con la pretendida “identidad de género” de Butler, noción que parecer más deudora de la metafísica del signo que de una teoría histórica del ritmo, que nada tiene que ver con repetición ni medida. Si tuviera que ver con repetición y medida, sería un ritmo de la danza, las marcha militares, la cadencia en el trabajo industrial o agrícola, etc.

Serrata llega donde Butler le quería llevar: “El impacto de esta reciente ampliación del objeto de estudio de la crítica va más allá del tema de la identidad, ya que plantea nuevos desafíos para el ejercicio de una disciplina que hizo del análisis textual su razón de ser. Si el primer cambio de paradigma implicaba aprender a ‘leer’ la realidad como un texto –lo que equivale a aplicar metodologías conocidas a objetos desconocidos– en su sentido más radical, el énfasis en el performance requiere que reevaluemos el papel de la crítica en el proceso de creación de sentido.” (P. 251).

Lo reevaluarán Serrata y Butler. Pues la estrategia de la afirmación del párrafo de marras es sustituir el método de la lectura de textos –específico– por algo inespecífico y extraliterario como es el performance, para el cual analizar un texto es “creación de sentido”. Algo disparatado, pues una vez que la obra ha sido publicada, ya los sentidos están creados y al crítico o al lector corresponde descubrirlos. Este disparate del performance es similar a otro que cree que el lector es un coautor de la obra.

El proyecto de Butler, asumido por Serrata, tiene otra estrategia antipoética: desplazar el concepto de discurso por el de performance. Ninguno de los dos se llama a engaño: “El desplazamiento de la noción de discurso por la de performance desestabiliza la posición privilegiada que pretendía ocupar el crítico como poseedor de la llave de acceso al conocimiento de todos los aspectos de la realidad.” (P. Ibíd.).

Ninguna pretensión. Los críticos verdaderos, no los Contín, los Spencer, los Max y Camila, y todos aquellos que la tradición conservadora venera hoy, incluso la proveniente de los antiguos proyectos marxistas, no tienen ninguna pretensión. Son los literatos conservadores y tradicionales quienes se arropan con la sábana de la tradición y veneran hoy a los que combatieron ayer con saña. Esa reconciliación se debe a que siempre tuvieron, conservadores y ‘progresistas’, la misma concepción del signo y la literatura, pero unos y otros lo ignoraban, como buenos miembros del partido del signo.

Butler y Serrata quieren compartir una parte del “pastel” y recibir reconocimiento por su  teoría extraliteraria del texto y pretenden suplantar el concepto de discurso por la noción pragmática de “performance”. Se distancian así, cada día más, del logro de su propósito. El futuro del éxito literario no radica en abrazar hoy la causa de la metafísica del signo y en enorgullecerse de esto o hablar a boca llena de su adhesión al partido del signo. El futuro, hoy, y de aquí al menos a dos o tres milenios más, es pertenecer humildemente al partido del ritmo.

Esta pretensión de eliminar el lenguaje y el sujeto y encumbrar una pragmática como es la performance (Chomsky-Austin) que no tiene ni teoría del lenguaje ni teoría del sujeto y menos teoría del ritmo entendido como el valor de las obras literarias y artísticas, es un anacronismo.

Pero en esta era del neoliberalismo y la globalización no es extraño encontrar, en nombre de la literatura y el arte, las teorías más estrambóticas acerca del lenguaje. Pero todas, tanto las teorías tecnológicas del lenguaje (Internet) como las teorías pragmáticas de la literatura “light” y el arte frívolo, están hechas en contra del lenguaje, la literatura, el arte y el sujeto. Y los sujetos adormecidos por el partido del signo no se dan cuenta de esta manipulación.

Los gestos, movimientos y acciones corporales pertenecen a una semiótica del cuerpo, no a la analítica del discurso literario, si bien describir y analizar esa semiótica corporal no puede realizarse fuera del lenguaje y el discurso, al ser la lengua el único código transistemático a través del cual lo dicho, hecho, lo no dicho y lo no hecho adquieren su significación y sentido plenos. No hay sentido fuera del lenguaje. No hay de otra.